Les échelles du plaisir : formes d’expérience et dispositifs d’appréciation du jazz. Une enquête sur les transformations de la culture lettrée en France au vingtième siècle - Centre de Recherches Sociologiques et Politiques de Paris Accéder directement au contenu
Thèse Année : 2007

The scales of pleasure: forms of experience and settlements of appreciation of jazz. An investigation of the transformations of literate culture in twentieth-century France

Les échelles du plaisir : formes d’expérience et dispositifs d’appréciation du jazz. Une enquête sur les transformations de la culture lettrée en France au vingtième siècle

Résumé

The investigation is devoted to the transformations of jazz practices in France in the twentieth century. It also offers, through the prism of jazz, sociological insights into the evolution of cultural leisure, particularly that of literate culture, its social place and the plurality of its forms. These transformations are apprehended through the study of the categories of perception and evaluation of jazz that condition the collective fabrication of musical experiences and the various gratifications that it can bring about - aesthetic bliss, sales profits, symbolic capital, etc. At the crossroads of the sociology of culture, the anthropology of performance, and the socio-economics and history of culture, the aim is to better understand the rarely studied activities of cultural intermediaries (programmers, producers, publishers, impresarios, journalists) in their joint relationships with artists and audiences. This sociology of the "production of reception" is based on the hypothesis that all cultural sectors are placed in a situation of collective uncertainty about the value of works and artists. The moment of the public reception of works, and the categories of perception and evaluation that condition it, appear from then on as the neuralgic "place" where the expectations and the resources of all the participants in the continuous production of the cultural worlds must be deployed, coordinated and cause the various retributions sought. One can thus describe the activities as regulated, each in their own way, by the attempt to anticipate, to orient and to capture the effects of the reception via the categories of perception and evaluation that the intermediaries prescribe. These categories are observed not only in their dispositional state, in the form of shared classificatory schemes and bodily skills (forms of experience), but also in their objectified state, in the form of stabilized situational structures (devices of appreciation). The investigation of categories (in the tradition of Durkheim, Mauss, Bourdieu and Boltanski) is thus articulated to pragmatist re-elaborations of the phenomenology of experience, by centering the analysis on the performative actions of intermediaries, apprehended through their techniques - that is to say, the forms of experience that they construct and the devices of appreciation that they manufacture to ensure the reappropriation of the former. The notion of forms of experience proposes a doubly temporalized conception of the frameworks of experience according to Erving Goffman (1991): at the level of the historicization of the categories of action, whose social history is restituted, and at the level of the processualization of the interactional order, which organizes sequenced and oriented courses of action whose dynamics exceed the simple sum of individual actions. This "processualization" of the notion is based on John Dewey's (1980 [1934]) pragmatist approach to action, which he apprehends as the "contextual whole" formed by the structured dynamics of the trade between individuals and their environment, and on the phenomenological approach of the musical experience by Alfred Schütz (1964), which he defines as a mutual tuning-in of the temporal experiences of the musicians and the listeners by the intermediary of the processual structure of the "flow of audible sounds". The notion of appreciation device defines material and organizational arrangements (jazz-club, concert hall, associative premises, festival...) that objectify categories by arranging tests intended to regulate the coordination of the forces at play. Built from Luc Boltanski and Laurent Thévenot's (1991) and Michel Callon and Bruno Latour's (2005 [1989]) uses of the Foucaultian "device" (1994 [1976], pp. 101-135), it is extended to include the following 101-135), it is extended to deal with tests of confrontation not only between orders of magnitude of a moral nature, as with the former, or between wills to power defined by interactional status alone, as with the latter, but above all between expectations and motives for action apprehended in terms of dispositions and stakes in search of sanction. This framework of analysis centered on the conditions, the actors and the techniques of public musical performance allowed me to deepen three series of classical questions by combining various methods. The main material is constituted, for the first two parts in particular, by a vast corpus of public commentaries on jazz (articles, books), and for the third, by the series of observations of performances, analyses of participative insertion in networks of inter-knowledge and semi-structured interviews (39) produced during ethnographic fieldwork centered on the activities of two jazz clubs in Marseille and Montreuil (1998-2001). Other methods are nevertheless mobilized according to the needs of the analysis: the quantified analysis of cooperation networks or polarization spaces (the jazz field in 1951, the national space of jazz clubs in 1982 and 1997, the Marseilles jazz field in 1988-1990, the programming of an Ile-de-France jazz club from 1991 to 2001), the analysis of still and moving images of performances (around the cake-walk in the 1910s, and the jazz club in the 1950s and 1960s), the analysis of techniques and results of musicological analysis on scores (1920s and 1940s), the analysis of organizational archives (members' listings, accounts, activity reports...). The first part thus raises the question of the formation and unity of an artistic genre. It is approached through the analysis of the genesis of a new aesthetic take and the reinvestments of which it is the object between 1902 and 1939. The notion of catch has been translated into a sociological tool, since the phenomenology of perception of Merleau-Ponty, by Christian Bessy and Francis Chateauraynaud (1995). Jean-Louis Fabiani (2006) proposes, under the expression of "multiple grasp", to make it take charge of the plurivocity of the available meanings which results from the meeting between the trajectories of objects and their contexts of apprehension. One of the main results is thus to bring to light the multiple grasp of (Afro)American rhythm, which informs the history of jazz (and probably of some other practices) until today. Its particularity consists in endowing a sound category (the contrapuntal rhythm of the systematized syncopation) with an evocative power that articulates social stakes (the renewal of a bourgeois hedonism), sexual (the transformation of juvenile and bourgeois sexuality norms) and national (the metonymic definition of the French culture from the symbolic productions of the professionals of the culture, around the theme of cultural Americanization), in essentially racial terms (the imagery assigned to "negroes", with its remanences and transformations) - on the notion of race, and its articulations with class and gender relations, see : Balibar & Wallerstein (1988), Fournier & Lamont (1992), Fassin & Fassin (2006), Dorlin (2006). The formation of the jazz musical genre at the turn of the 1930's fixes in some way this grip around the primitivist ("negro") valorization of the pulsed rhythm (i.e. syncopated and "impulsive", even erotic). In particular, this allows us to resolve the difficulties posed by approaches to genres in terms of classification or institutions, while integrating them into the investigation. An artistic genre is defined as a stabilized configuration of interdependence between, on the one hand, cognitive and material classifications (corpora) that delimit a repertoire of products, a pantheon of producers and a canon of production rules, and on the other hand, a set of relatively independent institutions (likely to act according to partly self-determined categories, and finally, several specific forms of experience attached to stabilized devices of appreciation, whose fabrication and felicity constitute the regulating horizon of the activities that contribute to the production and reproduction of the genre in question. This extension of the questioning thus makes it possible to put forward explanatory contexts rarely mobilized to account for the invention and transformation of cultural practices. In particular, it is a question of giving their full explanatory place to the specificities of the music-hall spectatorial framework as it appears at the end of the 19e century, and to the modes of appropriation of discographic technologies from the 1920s onwards as studied by Sophie Maisonneuve (2003). This approach leads to a reconsideration of the relevant periodizations. The investigation does not begin with the appearance of the term jazz (around 1917), as this extreme nominalistic approach tends to reduce historicity to the succession of epochal terms, and thus prevents us from identifying the performative terms, supported by consistent institutions and practices. Nor does it begin with the stabilization of a sound code, a musicological option that lends itself to anachronism as soon as the relations actually maintained by the agents with the musical conventions are not questioned. Finally, the investigation does not begin with the creation of the first specialized programming association (the Hot Club de France) in 1932: if this marks a decisive break, it cannot be understood without restoring the set of sedimented practices that make it possible and that give all its evocative power to the musical genre of which it is the specialist. It is thus a question of going back to the commercialization of the cake-walk dance in 1902, that is to say to the moment when the multiple take of the (Afro)American rhythm was invented. This cake-walk moment (1902) is first situated in relation to the emergence of the variety show and music hall sector, and thus contextualized within three series that it intersects: the access of the American popular music market to the leadership of the international market, the integration of music hall and social dance within the same circuit of valorization (the cake-walk being simultaneously a ballroom dance and a stage dance), and the transformations of the colonial imagery attached to "negroes". The elaboration of the (Afro)American rhythmic take carried out to market the cake-walk is then described as the crystallization of racial, sexual, and social stakes around the "syncopated" rhythm and the "fancy" gestures. The jazz band moment (1917) is situated in relation to the structure of opportunities established by the war, and particularly by the presence of colonial and especially American troops on metropolitan soil - that is to say, the renewal of ethno-racial imagery, and the appearance of a new market niche, the "American attractions". The demultiplied use of the jazz-band, an orchestral format, leads to the reinvestment of the (Afro)American rhythm: it is mobilized to define a new format of music-hall, the revue with great spectacle, and constituted as a modernist marker by the avant-gardes (around the format of the avant-garde ballet and the literate primitivism) and by the well-to-do social fractions which redefine their contours around the use of public leisure (with in particular the dance hall and the spectacle). The scholarly analyses and controversies that followed contributed to the establishment of a musical canon around the jazz band, while in the music hall, the latter was differentiated, according to a logic of racial authenticity, into a Negro jazz and a white jazz. This signals an aestheticization of the jazz band, since it goes on stage to perform and not only to accompany it, and opens a space of professional specialization to the best endowed ballroom and show musicians. With the hot jazz moment (1928), the taking of the (Afro)American rhythm was reinvested through the practice of discography and the appearance of specialized criticism, which gradually defined the positions of "passers-by": thanks to discographic technology and the temporal and geographical distance that it allows between the musician's performance and the listener, it was now a matter of drawing from a source that was all the more authentic because it was far away - and of controlling this source. It is by allying themselves with and then opposing the jazz band musicians specialized in the "hot chorus" (that is to say, the valorized status of virtuoso solo improvisers) that some of these "passers-by", young literate people in ascendancy or declassed, come to constitute a musical genre. The classifications and the specific institutions that they elaborate from their amateurish discophilia serve indeed at first the positioning of the specialized musicians at the top of the market of the varieties. But it quickly appears that the ethno-racial hierarchy promoted by these new aesthetic intermediaries places French and white musicians far behind American and black musicians. Moreover, it valued a form of "artistic" experience that was ill-suited to the ballroom and show business market from which professional musicians derived most of their income. It was only during the Second World War that the latter would renew their ties with the institutional network built up little by little by the intermediaries of jazz hot: the Hot Club de France (1932) and its federation of provincial "hot clubs", the magazine Jazz Hot created (1935), the star orchestra of the HCF with Django Reinhardt and Stéphane Grapelly (1934), the record label Swing (1936), a rehearsal and listening room for records (1939). The second part extends this questioning on the stabilization of practices by questioning the formation, from the musical genre "jazz", of a specific social field. It is a question here of reconsidering the analysis in terms of the "social magic" of structural homologies, because it tends to overlook the set of processual mediations that co-produce corpora of works, institutions and publics adjusted to each other (Hennion 2003). The survey thus desynchronizes the three processes covered by the notion of empowerment (the specialization of producers, the formation of a specific market, and the empowerment of the instances of consecration) by adding two others that are rarely treated as one: the capture and disqualification of amateurs through the elaboration of forms of musical experience (around the bebop style in the 1950s) and then formalist (around the free jazz style in the 1960s-1970s), and the domestication of audiences with the invention of jazz-club, jazz concert and then jazz action devices. The renewal of the variety market was thus driven during the Occupation by the recording industry, through the "youthful" vogue for "swing" songs and bands, which the HCF managed to capture in part: it became one of the main impresarios, tour managers, producers, and promoters of specialized musicians, and allied itself with a new generation of musicians thanks to the success of amateur band tournaments. At the Liberation, the elaboration and the prescription of a musical form of experience (jazz as "musical language") are based jointly on the reception of the bebop style, presented as learned, and on the mediatization of the "cellars of Saint-Germain-des-Prés" (i.e. of the sociabilities of editorial stables). The ensuing competitions lead to the differentiation of two poles, one "traditional" and the other "modern", which marks the stabilization of the field of the jazz with the invention of the devices jazz-club and concert of jazz, that is to say the domestication of the audiences. At the turn of the 1960s, the entrants on the market of musicians and journalists are subjected to a double constraint: outsiders with respect to their established elders, and caught like the latter between the sudden investment of the French market by the dominant agents of the American market (which results in the simultaneous marketing of three new styles: hard bop, modal jazz and free jazz), and the flight of the principal intermediaries towards the expanding market of the juvenile varieties (rock and yéyé). The elaboration and politicization of a formalist form of experience, based on the "structuralist" theoretical offer and on the model of artistic singularity of the contemporary arts, opens then a way of circumvention, with the construction of a legitimate avant-garde then its insertion in the decentralized networks of cultural action set up in the wake of the socio-political crisis of 1968. The definition of the jazz action device and the category of the European improvised musics allows, by linking the avant-garde to the premises of the subsidized cultural economy, the creation of an alternative market to the Parisian concentration of the established positions as well as to the domination of the American market. The survey thus allows the formulation of more precise answers to the two sociological questions which organize the analysis. On the one hand, the constitution of the genre and then of the field of jazz is situated in an international context, that is to say in relation to the relative domination of the American market. From this point of view, the analogy with literature makes it possible to make the hypothesis that the French field of jazz can be described as a peripheral field which becomes autonomous by relying on the "purist" pole of the central (American) field - this is the analysis proposed by Pascale Casanova (1999) concerning literature. But since jazz is defined as both an American and an instrumental genre (and not a song genre), its agents cannot rely on the language barrier to extend their control over the flow of imported works and musicians. This factor is particularly decisive in understanding the very different ways in which bebop and then free jazz were received. In fact, if the absence of a language barrier prevents intermediaries from capturing the flow of imports and making themselves the obligatory passageways (the translators), they are directly exposed to the vagaries of the strategies of American exporters (they can only claim the status of "couriers"). From then on, their position depended almost exclusively on the interest that the dominant exporters had in the French market, which was essentially expressed in terms of temporality. When the latter are in retreat, French intermediaries have time to capture the products exported by dominated agents in the US market (in this case, bebop), and thus to build up internationally dominated, but nationally dominant positions - that is, to form a specific field. On the other hand, when the American market's offer is massively and directly exported to the French market, these established positions are short-circuited and devalued - and force the market's entrants into strategies of circumvention, in this case the constitution of free jazz as a politicized avant-garde. On the other hand, the field of the jazz is also situated in the musical field (French). In this respect, the usual definition of jazz as a "medium art", as would be photography (Bourdieu et al 1970) or comics (Boltanski 1975), does not allow to take into account the fact that it is from the start apprehended, in France, as a form of literate experience. Its relative illegitimacy with respect to the academic musics, and its continuous demarcation from the popular musics more specifically relate it to a "free culture" (defined by opposition to the school culture). This hypothesis then leads us to return to the question of the evolution and plurality of literate culture. Emmanuel Pedler (2003) reminds us that the taste for the learned arts is very much in the minority within the bourgeoisie, including the cultural bourgeoisie, even if they are slightly more frequented there than in the other social classes. One may wonder whether its history is not structured by the opposition between two ethics of leisure, ascetic and hedonistic (Weber 1975), continuously reinvested and specified according to the resources that their respective promoters manage to mobilize - and whether the relative domination of asceticism could have been only a kind of historical parenthesis. Because of the ambiguity of its cultural place, jazz constitutes from this point of view a kind of sensitive plate. Moreover, by answering these questions, some elements of explanation on the genesis of a persistent structural shift are delivered. Indeed, the intermediaries who produce the autonomy of the field of jazz, in the 1950s, in relation essentially to the academic musics (taking back their learned and musical form, and opposing them the hedonism of the pulsed rhythm) end up fleeing from jazz at the turn of the 1960s to invest the sector of the varieties. For their part, the jazzmen who rely on the forms of experience prescribed by their predecessors to define their status as artists find most of their jobs in the studios, shows and variety shows. This structuring of the jazz field must be linked to the singular status of the genre in the recent reconfigurations of literate culture and the music market. On the one hand, Philippe Coulangeon has underlined how jazz plays a pivotal role in the "rise of cultivated eclecticism", serving simultaneously as a "modern" alternative to the trivialization of classical music and the marginalization of contemporary music, and as a cultural elevation to rock or other popular genres (Coulangeon 2003, 2004; Peterson & Simkus 1992; Peterson & Kern 1996). On the other hand, jazz musicians constitute a kind of elite in the non-academic music market. In this space where the generic classifications imposed by intermediaries are far from watertight, it is indeed the musicians who define themselves as jazzmen who are in fact the most versatile. This contemporary situation actually goes back to the 1920s, and the survey thus proposes its genealogy: the forms of prescribed experiences and the devices of appreciation stabilized by the intermediaries have produced and renewed this place, at the same time marginal and cardinal, of jazz within the literate culture and the musical field. In the third part, the question of the scales of experience is dealt with in a more direct way, by exploiting the possibilities of ethnographic analysis - since this time we are dealing with contemporary practices of inquiry - in order to combine a historical approach, quantitative resources and microanalyses. The challenge is to avoid describing this "translation of scales" on the model of nested contexts (each level defining a framework or a simple interface for the "smaller" level), but rather to show that the different issues brought to light, including the most macro-sociological ones, are channeled and make sense within the forms of experience at work during the specific interactions of each jazz club studied. This part opens with the analysis of a new structure of opportunities that appeared at the turn of the 1980s. The implementation of a jazz policy from 1982 onwards was based essentially on the networks of musicians and intermediaries that had been formed around improvised music in the previous decade. Its main effects were to consecrate this avant-garde by integrating it into the subsidized market sector, and to insert jazz into scholarly pedagogical institutions, opening up to musicians the supplementary income of teaching and promoting the musical skills developed through the practice of scores (concern for formal construction and harmonic complexity, essentially). At the same time, the internationalization and concentration of the music industry, accelerated by the introduction of digital techniques (compact discs), led to strategies of massive re-publishing of catalog collections: living musicians were then subjected to a kind of unequal competition that saw 90% of discographic productions reserved for musicians of the past. The consequent process of segmentation of the field between a "commercial circuit of jazz clubs" and a "subsidized circuit of concerts and festivals" is thus accompanied by the imposition of patrimonial and creative forms of experience of jazz. The elaboration and prescription of the patrimonial form of jazz experience, as well as the reinvention of the jazz club, are interpreted as ways of regaining a foothold in the market for those left behind by state consecration and the redistribution of the discographic pantheon. It is then a question of showing how these macrosociological processes are translated into the Marseilles jazz space, that is to say the way in which the invention of a local tradition, at the turn of the 1990s, is based jointly on the memory of a "golden age" situated in the 1950s, and on the possibility that the transformations of the local configuration open up for remobilizing the networks of professional inter-cognition that have arisen from it. These results are finally used to make sense of the interactions observed in a Marseille jazz club, the Pelle-Mêle, and to describe the "second degree" fabrication of jazz experiences: the patrimonial form of experience defines jazz as a stock of improvisational procedures invented by the masters of jazz from the 1940s to the 1960s, and reused by present-day musicians. The same type of articulation of scales is proposed to analyze the invention of a new "musical scene", that of radicalized improvised music, around the jazz club Instants Chavirés in Montreal. His programming strategies, anchored in the circuits of the subsidized economy, lead him from the investment of the dedicated avant-garde to the construction of a "young avant-garde", which defines improvisation not as a criterion of definition of jazz, but as a musical technique dedicated to the subversion of generic categories. The form of experience elaborated is then centered on the coordination on the spot of aesthetic individualities, whose styles are drawn as much from the processes of jazz as from those of contemporary music, alternative rock or electronic music. This process is partly related to the implementation of a public policy of "small places" dedicated to "current music", that is to say a kind of categorical certification of the cultivated eclecticism of the young educated generations. The investigation ends finally on the description of the activities of an association resulting from this "scene", devoted to the avant-garde experimentation of the experience of the improvisation, and shows how the professional stakes invested by the participants, defined in relation to their trajectories and their positions in the field, are put to the test of the uncertain effects of the unfolding of interactions. This notion of test allows us to describe precisely how structural factors and the logic of the interactional order are interwoven in the sequence of situations. Balibar Étienne, Wallerstein Immanuel, 1988, Race, nation, classe. Les identités ambiguës, Paris, La Découverte. Bessy Christian, Chateauraynaud Francis (dir.), 1995, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, Paris, Métailié. Boltanski Luc, 1975, " La constitution du champ de la bande dessinée ", Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n°1, p. 37-59. Boltanski Luc, Thévenot Laurent, 1991, De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard. Bourdieu Pierre, Boltanski Luc, Chamboredon Jean-Claude, Castel Robert, 1970, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit. Casanova Pascale, 1999, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil. Coulangeon Philippe, 2003, "La stratification sociale des goûts musicaux. 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L’enquête est consacrée aux transformations des pratiques du jazz en France au vingtième siècle. Elle offre aussi, par le prisme du jazz, des éclairages sociologiques sur l’évolution des loisirs culturels, plus particulièrement sur celle de la culture lettrée, sa place sociale et la pluralité de ses formes. Ces transformations sont appréhendées à travers l’étude des catégories de perception et d’évaluation du jazz qui conditionnent la fabrication collective des expériences musicales et les diverses gratifications qu’elle peut occasionner – félicité esthétique, profits de vente, capital symbolique, etc. A la croisée de la sociologie de la culture, de l’anthropologie de la performance, de la socio-économie et de l’histoire culturelles, il s’agit par là de mieux saisir l’activité, rarement étudiée, des intermédiaires culturels (programmateurs, producteurs, éditeurs, impresarios, journalistes) dans leurs rapports conjoints avec les artistes et les publics. Cette sociologie de la « production de la réception » repose sur l’hypothèse que l’ensemble des secteurs culturels est placé en situation d’incertitude collective sur la valeur des œuvres et des artistes. Le moment de la réception publique des œuvres, et les catégories de perception et d’évaluation qui le conditionnent, apparaissent dès lors comme le « lieu » névralgique où les attentes et les ressources de tous les participants à la production continuée des mondes culturels doivent se déployer, se coordonner et occasionner les diverses rétributions recherchées. On peut ainsi décrire les activités comme régulées, chacune à leur façon, par la tentative d’anticiper, d’orienter et de capter les effets de la réception via les catégories de perception et d’évaluation que prescrivent les intermédiaires. Ces catégories sont observées non seulement dans leur état dispositionnel, sous la forme de schèmes classificatoires et d’habiletés corporelles partagés (des formes d’expérience), mais aussi dans leur état objectivé, sous la forme de structures situationnelles stabilisées (des dispositifs d’appréciation). L’enquête sur les catégories (dans la lignée, toutes proportions gardées, des Durkheim, Mauss, Bourdieu et Boltanski) est ainsi articulée aux réélaborations pragmatistes de la phénoménologie de l’expérience, en centrant l’analyse sur les actions performatives des intermédiaires, appréhendées à travers leurs techniques – soit les formes d’expérience qu’ils construisent et les dispositifs d’appréciation qu’ils fabriquent pour s’assurer de la réappropriation des premières. La notion de formes d’expérience propose une conception doublement temporalisée des cadres de l’expérience selon Erving Goffman (1991) : au plan de l’historisation des catégories d’action, dont l’histoire sociale est restituée, et au plan de la processualisation de l’ordre interactionnel, qui organise des cours d’action séquencés et orientés dont les dynamiques dépassent la simple somme des actions individuelles. Cette « processualisation » de la notion s’appuie sur l’approche pragmatiste de l’action par John Dewey (1980 [1934]), qu’il appréhende comme le « tout contextuel » formé par la dynamique structurée du commerce entre les individus et leur environnement, et sur l’approche phénoménologique de l’expérience musicale par Alfred Schütz (1964), qu’il définit comme une mise en phase (mutual tuning-in) des expériences temporelles des musiciens et des auditeurs par l’intermédiaire de la structure processuelle du « flux des sons audibles ». La notion de dispositif d’appréciation définit quant à elle des arrangements matériels et organisationnels (jazz-club, salle de concert, local associatif, festival…) qui objectivent les catégories en aménageant des épreuves destinées à réguler la coordination des forces mises en jeu. Construite à partir des usages que font Luc Boltanski et Laurent Thévenot (1991) et Michel Callon et Bruno Latour (2005 [1989]) du « dispositif » foucaldien (1994 [1976], p. 101-135), elle est prolongée pour traiter des épreuves de confrontation non pas seulement entre des ordres de grandeur de nature morale comme chez les premiers, ou entre des volontés de puissance définies par les seuls statuts interactionnels comme chez les seconds, mais surtout entre des attentes et des motifs d’action appréhendés en termes de dispositions et d’enjeux en quête de sanction. Ce cadre d’analyse centré sur les conditions, les acteurs et les techniques de la performance musicale publique m’a permis d’approfondir trois séries de questions classiques en combinant diverses méthodes. Le principal matériel est constitué, pour les deux premières parties notamment, par un vaste corpus de commentaires publics du jazz (articles, ouvrages), et pour la troisième, par les séries d’observations de performances, d’analyses d’insertion participante dans des réseaux d’interconnaissance et d’entretiens semi-directifs (39) produites lors de terrains ethnographiques centrés sur les activités de deux jazz-clubs à Marseille et à Montreuil (1998-2001). D’autres méthodes sont néanmoins mobilisées en fonction des besoins de l’analyse : l’analyse quantifiée de réseaux de coopération ou d’espaces de polarisation (le champ du jazz en 1951, l’espace national des jazz-clubs en 1982 et 1997, le champ marseillais du jazz en 1988-1990, la programmation d’un jazz-club francilien de 1991 à 2001), l’analyse d’images fixes et animées de performances (autour du cake-walk dans les années 1910, et du jazz-club dans les années 1950-60), l’analyse des techniques et résultats d’analyses musicologiques sur partitions (années 1920 et années 1940), l’analyse d’archives organisationnelles (listings de membres, comptabilités, comptes rendus d’activités…). La première partie pose ainsi la question de la formation et de l’unité d’un genre artistique. Elle est abordée à travers l’analyse de la genèse d’une prise esthétique inédite et des réinvestissements dont elle est l’objet entre 1902 et 1939. La notion de prise a été traduite en outil sociologique, depuis la phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty, par Christian Bessy et Francis Chateauraynaud (1995). Jean-Louis Fabiani (2006) propose, sous l’expression de « prise multiple », de lui faire prendre en charge la plurivocité des significations disponibles qui résulte de la rencontre entre des trajectoires d’objets et leurs contextes d’appréhension. L’un des principaux résultats consiste ainsi à mettre au jour la prise multiple du rythme (afro-)américain, qui informe l’histoire du jazz (et probablement de quelques autres pratiques) jusqu’aujourd’hui. Sa particularité consiste à doter une catégorie sonore (le rythme contrapuntique de la syncope systématisée) d’une puissance d’évocation qui articule des enjeux sociaux (le renouvellement d’un hédonisme bourgeois), sexuels (la transformation des normes de sexualité juvéniles et bourgeoises) et nationaux (la définition métonymique de la culture française à partir des productions symboliques des professionnels de la culture, autour notamment du thème de l’américanisation culturelle), en termes essentiellement raciaux (l’imagerie assignée aux « nègres », avec ses rémanences et ses transformations) – sur la notion de race, et ses articulations avec les rapports de classe et de sexe, voir : Balibar & Wallerstein (1988), Fournier & Lamont (1992), Fassin & Fassin (2006), Dorlin (2006). La formation du genre musical jazz au tournant des années 1930 fixe en quelque sorte cette prise autour de la valorisation primitiviste (« nègre ») du rythme pulsé (i.e. syncopé et « pulsionnel », voire érotique). Ceci permet notamment de résoudre les difficultés posées par les approches des genres en termes de classification ou d’institutions, tout en les intégrant à l’enquête. Un genre artistique est défini comme une configuration stabilisée d’interdépendance entre, d’une part, des classifications cognitives et matérielles (des corpus) qui délimitent un répertoire de produits, un panthéon de producteurs et un canon de règles de production, d’autre part, un ensemble d’institutions relativement indépendantes (susceptibles d’agir en fonction de catégories en partie auto-déterminées, voire de les imposer) qui utilisent et prescrivent ces classifications traduites sous formes d’habiletés, voire de compétences, et de grilles d’appréciation (instances de consécration, circuits de valorisation, corps de producteurs spécialisés), et enfin, plusieurs formes spécifiques d’expériences attachées à des dispositifs d’appréciation stabilisés, dont la fabrication et la félicité constituent l’horizon régulateur des activités qui contribuent à la production et la reproduction du genre en question. Cette extension du questionnement permet ainsi de mettre en avant des contextes explicatifs rarement mobilisés pour rendre compte de l’invention et de la transformation des pratiques culturelles. Il s’agit notamment de donner toute leur place explicative aux spécificités du cadre spectatoriel music-hall tel qu’il apparaît à la fin du 19e siècle, et aux modes d’appropriation des technologies discographiques à partir des années 1920 tels qu’étudiés par Sophie Maisonneuve (2003). Cette approche conduit alors à reconsidérer les périodisations pertinentes. L’enquête ne débute pas avec l’apparition du terme jazz (aux alentours de 1917), cette approche nominaliste extrême tendant à réduire l’historicité à la succession de vocables d’époque, et à s’interdire ainsi de repérer quels sont les vocables performatifs, appuyés sur des institutions et des pratiques consistantes. Elle ne débute pas non plus avec la stabilisation d’un code sonore, option musicologique qui prête le flanc à l’anachronisme dès lors que ne sont pas interrogées les relations réellement entretenues par les agents avec les conventions musicales. L’enquête ne débute pas enfin avec la création de la première association de programmation spécialisée (le Hot Club de France) en 1932 : si celle-ci marque bien une rupture décisive, on ne la comprend pas sans restituer l’ensemble des pratiques sédimentées qui la rendent possible et qui donnent toute sa puissance d’évocation au genre musical dont elle se fait la spécialiste. Il s’agit donc de remonter à la commercialisation de la danse cake-walk en 1902, soit au moment où la prise multiple du rythme (afro-)américain est inventée. Ce moment cake-walk (1902) est d’abord situé par rapport à l’émergence du secteur des spectacles de variétés et du music-hall, et ainsi contextualisé au sein de trois séries qu’il vient entrecroiser : l’accès du marché étasunien des musiques populaires au leadership du marché international, l’intégration du music-hall et de la danse sociale au sein d’un même circuit de valorisation (le cake-walk étant simultanément une danse de bal et une danse de scène), et les transformations des imageries coloniales attachées aux « nègres ». L’élaboration de la prise du rythme (afro-)américain réalisée pour commercialiser le cake-walk est ensuite décrite comme la cristallisation d’enjeux raciaux, sexuels et sociaux autour du rythme « syncopé » et de la gestuelle « fantaisiste ». Le moment jazz band (1917) est quant à lui situé par rapport à la structure d’opportunités instaurée par la guerre, et particulièrement par la présence des troupes coloniales et surtout étasuniennes sur le sol métropolitain – soit le renouvellement des imageries ethno-raciales, et l’apparition d’un nouveau créneau marchand, les « attractions américaines ». L’utilisation démultipliée du jazz-band, format orchestral, conduit alors au réinvestissement de la prise du rythme (afro-)américain : elle est mobilisée pour définir un nouveau format de music-hall, la revue à grand spectacle, et constituée comme un marqueur moderniste par les avant-gardes (autour du format du ballet d’avant-garde et du primitivisme lettré) et par les fractions sociales aisées qui redéfinissent leurs contours autour de l’usage des loisirs publics (avec notamment le dancing et le spectacle). Les analyses et controverses savantes qui s’ensuivent contribuent à fixer un canon musical autour du jazz-band, tandis qu’au music-hall, ce dernier se voit différencié, selon une logique d’authenticité raciale, en un jazz nègre et un jazz blanc. Ceci signe une esthétisation du jazz-band, puisqu’il monte sur scène pour faire le spectacle et plus seulement l’accompagner, et ouvre alors un espace de spécialisation professionnelle aux musiciens de bal et de spectacle les mieux dotés. Avec le moment jazz hot (1928), la prise du rythme (afro-)américain est réinvestie à travers la pratique discophile et l’apparition d’une critique spécialisée, qui définissent peu à peu des positions de « passeurs » : grâce à la technologique discographique et à la distance temporelle et géographique qu’elle permet entre la prestation musicienne et l’écoute, il s’agit désormais de puiser à une source d’autant plus authentique qu’elle est lointaine – et de contrôler cette source. C’est en s’alliant puis en s’opposant aux musiciens de jazz-band spécialisés dans le « chorus hot » (soit des statuts valorisés de solistes improvisateurs virtuoses) que certains de ces « passeurs », jeunes lettrés en ascension ou déclassés, en viennent à constituer un genre musical. Les classifications et les institutions spécifiques qu’ils élaborent à partir de leur amateurisme discophile servent en effet dans un premier temps le positionnement des musiciens spécialisés au sommet du marché des variétés. Mais rapidement, il apparaît que la hiérarchie ethno-raciale promue par ces nouveaux intermédiaires esthètes situe les musiciens français et blancs loin derrière les musiciens étasuniens et noirs. Elle valorise qui plus est une forme d’expérience « artistique » peu adaptée au marché des bals et des spectacles d’où les musiciens professionnels tirent l’essentiel de leurs revenus. C’est ainsi seulement durant la Deuxième guerre mondiale que ces derniers renoueront avec le réseau institutionnel construit peu à peu par les intermédiaires du jazz hot : le Hot Club de France (1932) et sa fédération des « hot clubs » provinciaux, la revue Jazz Hot créée (1935), l’orchestre vedette du HCF avec Django Reinhardt et Stéphane Grapelly (1934), le label discographique Swing (1936), un local de répétition et d’écoute de disques (1939). La deuxième partie prolonge ce questionnement sur la stabilisation des pratiques en interrogeant la formation, à partir du genre musical « jazz », d’un champ social spécifique. Il s’agit ici de reconsidérer l’analyse en termes de « magie sociale » des homologies structurales, car elle tend à faire l’impasse sur l’ensemble des médiations processuelles qui coproduisent des corpus d’œuvres, des institutions et des publics ajustés les uns aux autres (Hennion 2003). L’enquête désynchronise ainsi les trois processus recouverts par la notion d’autonomisation (la spécialisation des producteurs, la formation d’un marché spécifique et l’autonomisation des instances de consécration) en y ajoutant deux autres rarement traités d’un même tenant : la captation et la disqualification des amateurs par l’élaboration de formes d’expérience musiciennes (autour du style bebop dans les années 1950) puis formalistes (autour du style free jazz dans les années 1960-1970), et la domestication des audiences avec l’invention des dispositifs jazz-club, concert de jazz puis jazz action. Le renouvellement du marché des variétés est ainsi impulsé durant l’Occupation par l’industrie discographique, à travers la vogue « juvénile » des chansons et des orchestres « swing » que parvient à capter en partie le HCF : il devient l’un des principaux impresarios, tourneurs, producteurs, promoteurs des musiciens spécialisés, et s’allie une nouvelle génération musicienne grâce au succès des tournois d’orchestres amateurs. A la Libération, l’élaboration et la prescription d’une forme musicienne d’expérience (le jazz comme « langage musical ») s’appuient conjointement sur la réception du style bebop, présenté comme savant, et sur la médiatisation des « caves de Saint-Germain-des-Prés » (i.e. des sociabilités d’écuries éditoriales). Les concurrences qui s’ensuivent entraînent la différenciation de deux pôles, l’un « traditionnel » et l’autre « moderne », qui marque la stabilisation du champ du jazz avec l’invention des dispositifs jazz-club et concert de jazz, soit la domestication des audiences. Au tournant des années 1960, les entrants sur le marché des musiciens et des journalistes sont soumis à une double contrainte : outsiders vis-à-vis de leurs aînés établis, et pris comme ces derniers entre l’investissement soudain du marché français par les agents dominants du marché étasunien (qui se traduit par la commercialisation simultanée de trois nouveaux styles : hard bop, jazz modal et free jazz), et la fuite des principaux intermédiaires vers le marché en expansion des variétés juvéniles (rock et yéyé). L’élaboration et la politisation d’une forme formaliste d’expérience, appuyée sur l’offre théorique « structuraliste » et sur le modèle de singularité artistique des arts contemporains, ouvre alors une voie de contournement, avec la construction d’une avant-garde légitime puis son insertion dans les réseaux décentralisés d’action culturelle mis en place dans le sillage de la crise socio-politique de 1968. La définition du dispositif jazz action et de la catégorie des musiques improvisées européennes permet, en liant l’avant-garde aux prémisses de l’économie culturelle subventionnée, la création d’un marché alternatif à la concentration parisienne des positions établies ainsi qu’à la domination du marché étasunien. L’enquête permet ainsi la formulation de réponses plus précises aux deux questions sociologiques qui organisent l’analyse. D’une part, la constitution du genre puis du champ du jazz est située dans un contexte international, c’est-à-dire en rapport avec la domination relative du marché étasunien. De ce point de vue, l’analogie avec la littérature permet de faire l’hypothèse que le champ français du jazz peut être décrit comme un champ périphérique qui s’autonomise en s’appuyant sur le pôle « puriste » du champ central (étasunien) – c’est l’analyse proposée par Pascale Casanova (1999) à propos de la littérature. Mais le jazz étant défini comme un genre à la fois américain et instrumental (et non chansonnier), ses agents ne peuvent pas s’appuyer sur la barrière linguistique pour étendre leur contrôle sur les flux d’importation des œuvres et des musiciens. Ce facteur est notamment décisif pour comprendre les modalités très différentes de la réception du bebop puis du free jazz. En effet, si l’absence de barrière linguistique empêche les intermédiaires de capter les flux d’importations pour s’en faire les passages obligés (les traducteurs), ils sont exposés directement aux aléas des stratégies des exportateurs étasuniens (ils ne peuvent prétendre qu’au statut de « passeurs »). Dès lors, leur position dépend presque exclusivement de l’intérêt que les exportateurs dominants portent au marché français, et qui se traduit essentiellement en termes de temporalité. Lorsque ces derniers sont en retrait, les intermédiaires français ont le temps de capter les produits exportés par des agents dominés du marché étasunien (en l’occurrence, le bebop), et ainsi de construire des positions internationalement dominées, mais nationalement dominantes – soit de former un champ spécifique. A l’inverse, lorsque l’offre du marché étasunien est exportée massivement et directement sur le marché français, ces positions établies se voient court-circuitées et dévaluées – et contraignent les entrants sur le marché à des stratégies de contournement, soit en l’occurrence à la constitution du free jazz en avant-garde politisée. D’autre part, le champ du jazz est aussi situé dans le champ musical (français). A cet égard, la définition habituelle du jazz comme un « art moyen », comme le seraient la photographie (Bourdieu et al 1970) ou la bande dessinée (Boltanski 1975), ne permet pas de tenir compte du fait qu’il est d’emblée appréhendé, en France, comme une forme d’expérience lettrée. Son illégitimité relative vis-à-vis des musiques académiques, et sa démarcation continuée d’avec les musiques populaires l’apparentent plus spécifiquement à une « culture libre » (définie par opposition à la culture scolaire). Cette hypothèse conduit alors à revenir sur la question de l’évolution et de la pluralité de la culture lettrée. Emmanuel Pedler (2003) rappelle en effet que le goût pour les arts savants est très minoritaire au sein de la bourgeoisie, y compris culturelle, même s’ils y sont un peu plus fréquentés que dans les autres classes sociales. On peut se demander en effet si son histoire n’est pas structurée par l’opposition entre deux éthiques de loisir, ascétique et hédoniste (Weber 1975), continûment réinvesties et spécifiées en fonction des ressources que leurs promoteurs respectifs parviennent à mobiliser – et si la domination relative de l’ascétisme pourrait n’avoir été qu’une sorte de parenthèse historique. Du fait de l’ambiguïté de sa place culturelle, le jazz constitue de ce point de vue une sorte de plaque sensible. Qui plus est, en répondant à ces questions, quelques éléments d’explication sur la genèse d’un décalage structural rémanent sont livrés. En effet, les intermédiaires qui produisent l’autonomie du champ du jazz, dans les années 1950, en rapport essentiellement avec les musiques académiques (reprenant leur forme savante et musicienne, et leur opposant l’hédonisme du rythme pulsé) finissent par fuir le jazz au tournant des années 1960 pour investir le secteur des variétés. De leur côté, les jazzmen qui s’appuient sur les formes d’expérience prescrites par les précédents pour définir des statuts d’artistes trouvent l’essentiel de leurs emplois dans les studios, les spectacles et les galas de variétés. Il faut ainsi mettre cette structuration du champ du jazz en lien avec le statut singulier du genre dans les reconfigurations récentes de la culture lettrée et du marché musical. D’un côté, Philippe Coulangeon a souligné comment le jazz joue un rôle-pivot dans la « montée de l’éclectisme cultivé », servant simultanément d’alternative « moderne » vis-à-vis de la banalisation de la musique classique et de la marginalisation de la musique contemporaine, et d’élévation culturelle vis-à-vis du rock ou d’autres genres populaires (Coulangeon 2003, 2004 ; Peterson & Simkus 1992 ; Peterson & Kern 1996). De l’autre côté, les jazzmen constituent une sorte d’élite du marché des musiques non académiques. Dans cet espace où les classifications génériques imposées par les intermédiaires sont loin d’être étanches, ce sont en effet les musiciens qui se définissent comme jazzmen qui sont en réalité les plus polyvalents. Cette situation contemporaine remonte de fait aux années 1920, et l’enquête en propose ainsi la généalogie : les formes d’expériences prescrites et les dispositifs d’appréciation stabilisés par les intermédiaires ont produit et renouvelé cette place à la fois marché marginale et cardinale du jazz au sein de la culture lettrée et du champ musical. Avec la troisième partie, la question des échelles de l’expérience est traitée de façon plus directe, en exploitant les possibilités de l’analyse ethnographique – puisqu’il s’agit cette fois de pratiques contemporaines de l’enquête – pour associer approche historique, ressources quantitatives et microanalyses. L’enjeu est de se garder de décrire cette « traduction d’échelles » sur le modèle de contextes emboîtés (chaque niveau définissant un cadre ou une simple interface pour le niveau « plus petit »), mais bien de montrer que les différents enjeux mis au jour, y compris les plus macrosociologiques, sont acheminés et font sens au sein même des formes d’expérience à l’œuvre lors des interactions spécifiques à chaque jazz-club étudié. Cette partie s’ouvre sur l’analyse d’une nouvelle structure d’opportunités apparue au tournant des années 1980. La mise en place d’une politique du jazz à partir de 1982 s’appuie ainsi essentiellement sur les réseaux de musiciens et d’intermédiaires constitués autour des musiques improvisées dans la décennie précédente. Elle a pour effets principaux de consacrer cette avant-garde en l’intégrant au secteur du marché subventionné, et d’insérer le jazz au sein des institutions pédagogiques savantes, ouvrant aux musiciens les revenus d’appoint de l’enseignement et favorisant les compétences musiciennes élaborées par la pratique des partitions (souci de la construction formelle et de la complexité harmonique, essentiellement). Au même moment, l’internationalisation et la concentration des industries musicales, accélérées par la mise sur le marché des techniques numériques (disque compact), engage des stratégies de réédition massive des fonds de catalogues : les musiciens vivants sont alors soumis à une sorte de concurrence inégale qui voit 90 % des productions discographiques réservées aux musiciens du passé. Le processus conséquent de segmentation du champ entre un « circuit marchand des jazz-clubs » et un « circuit subventionné des concerts et festivals » s’accompagne ainsi de l’imposition de formes patrimoniale et créative d’expérience du jazz. L’élaboration et la prescription de la forme patrimoniale d’expérience du jazz, ainsi que la réinvention du jazz-club, sont interprétées comme des façons de reprendre pied sur le marché pour les laissés-pour-compte de la consécration étatique et de la redistribution du panthéon discographique. Il s’agit alors de montrer comment ces processus macrosociologiques sont retraduits dans l’espace marseillais du jazz, soit la façon dont l’invention d’une tradition locale, au tournant des années 1990, repose conjointement sur la mémoire d’un « âge d’or » situé dans les années 1950, et sur la possibilité qu’ouvrent les transformations de la configuration locale pour remobiliser les réseaux d’interconnaissance professionnelle qui en sont issus. Ces résultats sont enfin exploités pour faire sens des interactions observées dans un jazz-club marseillais, le Pelle-Mêle, et décrire la fabrication « au second degré » d’expériences du jazz : la forme patrimoniale d’expérience définit le jazz comme un stock de procédés d’improvisation inventés par les maîtres du jazz des années 1940 à 1960, et réutilisés par les musiciens actuels ; il s’agit d’écouter conjointement l’œuvre en train de se faire et l’hommage qu’elle rend au génie des anciens. Le même type d’articulation d’échelles est proposé pour analyser l’invention d’une « scène musicale » inédite, celle des musiques improvisées radicalisées, autour du jazz-club montreuillois Instants Chavirés. Ses stratégies de programmation, ancrées quant à eux dans les circuits de l’économie subventionnée, le conduisent en effet de l’investissement de l’avant-garde consacrée à la construction d’une « jeune avant-garde », qui définit l’improvisation non plus comme un critère de définition du jazz, mais comme une technique musicienne vouée à la subversion des catégories génériques. La forme d’expérience élaborée est alors centrée sur la coordination sur le vif d’individualités esthétiques, dont les styles sont puisés tout autant dans les procédés du jazz que dans ceux de la musique contemporaine, du rock alternatif ou des musiques électroniques. Ce processus est rapporté en partie à la mise en place d’une politique publique des « petits lieux » dédiée aux « musiques actuelles », soit une sorte de certification catégoriale de l’éclectisme cultivé des jeunes générations scolarisées. L’enquête s’achève enfin sur la description des activités d’une association issue de cette « scène », consacrée à l’expérimentation avant-gardiste de l’expérience de l’improvisation, et montre comment les enjeux professionnels investis par les participants, définis par rapport à leurs trajectoires et à leurs positions dans le champ, sont mis à l’épreuve des effets incertains des déroulements d’interactions. Cette notion d’épreuve permet en effet de décrire précisément comment s’imbriquent, dans l’enchaînement des situations, les facteurs structuraux et la logique propre de l’ordre interactionnel. Balibar Étienne, Wallerstein Immanuel, 1988, Race, nation, classe. Les identités ambiguës, Paris, La Découverte. Bessy Christian, Chateauraynaud Francis (dir.), 1995, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, Paris, Métailié. Boltanski Luc, 1975, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n°1, p. 37-59. 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Olivier Roueff. Les échelles du plaisir : formes d’expérience et dispositifs d’appréciation du jazz. Une enquête sur les transformations de la culture lettrée en France au vingtième siècle. Histoire. EHESS, 2007. Français. ⟨NNT : ⟩. ⟨tel-03604449⟩
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